Παρασκευή, 4 Μαΐου 2018

ΠΡΟΣΩΠΑ- ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ


Πρώτη δημοσίευση: cantus firmus (Τρίτη, 12 Ιανουαρίου 2016)

Ο ζωγράφος Δημήτρης Αναστασίου παρουσιάζεται στο cantus firmus και μιλάει για την νέα του δουλειά στη Νότα Χρυσίνα. Μιλάει επίσης για την ζωγραφική ως τέχνη και ως πνευματική πρόταση.
                                           Ζωγραφίζοντας μια σελίδα από το "Α=-Α":
με τεχνική γλώσσα, πρόκειται για την απλή ρυθμολογική διευθέτηση βραχειών ή μακρών γραμμών και τελειών σε πυκνή ή αραιή διάταξη. Πιο απλά, ενθουσιάζομαι πάντοτε με το τι μπορεί κάθε μικρή καινούργια ζωγραφιά να με μάθει, λες και μόλις ξεκίνησα μαθήματα ζωγραφικής. Σήμερα μαθαίνω τον ρυθμό, λοιπόν. Αν στο τέλος μού προκύψει και λίγη μελωδία, θα μείνω πολύ ευχαριστημένος.

  Α = -Α

Το έργο  “Μα πώς;” παρουσιάστηκε στην έκθεση “Στην Αύρα των Μορφών και των Χρωμάτων”. Αύγουστος 2013. Δημοτικός Χώρος Τεχνών (Δημοτική Πινακοθήκη) Πάρου, Παροικιά, διοργάνωση - επιμέλεια: Αίθουσα Τέχνης Καπλανών 5. 

(σελίδα εφτά) / (page seven)
μολύβι σε χαρτί / pencil on paper
85X60
2013 

Η Σελίδα 7 του graphic novel A=-A παρουσιάσττηκε στην γκαλερί art s.a.,
 στη Τζιά, στις 10 – 31 Αυγούστου, μαζί με έργα των εξαιρετικών και 
αγαπητών Θεόφιλου Κατσιπάνου, Λαμπρινής Μποβιάτσου, Στεφανίας
 Μπρέγιαννη, Αχιλλέα Πιστώνη, Βασίλη Σελιμά, Αντώνη Τσακίρη και
 Κατερίνας Χαδουλού.

                                                       ΕΞΙΣΤΟΡΗΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ


Η Γυναίκα Χωρίς Σκιά / The Woman Without A Shadow 

λάδι σε μουσαμά / oil on canvas 

150Χ105

2012


        ΕΞΙΣΤΟΡΗΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ


23:00, 22:30,22:00 ή Το Χάσμα/ 23:00, 22:30, 22:00 or The Gap
από την Τριλογία του Βερολίνου/from the Berlin Trilogy
100X125
λάδι σε μουσαμά/oil on canvas
2010

ΣΧΕΔΙΑ


Αναφορά σε 2 Ιταλούς: Caravaggio - Fontana/ Homage to 2 Italians:

 Caravaggio - Fontana

μολύβι σε χαρτί / pencil on paper

50X70

2009

Κύριε Αναστασίου υπάρχουν πίνακές σας που θα χαρακτήριζα λυρικά αφηγήματα με πρόσωπα και σύμβολα που συγκροτούν ιστορίες. Η ζωγραφική αφηγείται ή αναπαριστά τον κόσμο;

Η ζωγραφική μπορεί να αναπαραστήσει καλύτερα από τον λόγο, ο λόγος μπορεί να αφηγηθεί καλύτερα από τη ζωγραφική. Ως προς το πρώτο, εύγλωττη είναι μια ιστορία του Ντιντερό, στην οποία κάποιος Ιταλός που λαχταρούσε να έχει στην κατοχή του μια προσωπογραφία της ερωμένης του, την οποία όμως δεν μπορούσε να εμφανίσει σε κανέναν ζωγράφο, έκανε το μόνο που του απέμενε: την περιέγραψε με τον πλέον διεξοδικό και ακριβή τρόπο, προσδιορίζοντας τις διαστάσεις και τις αναλογίες κάθε σημείου του προσώπου και του κεφαλιού της με άκρα λεπτομέρεια, πιστεύοντας ότι όσο πιο σχοινοτενής θα ήταν η περιγραφή του, τόσο πιο μικρά περιθώρια αυθαιρεσίας θα είχε ο ζωγράφος. Κατέγραψε όλα όσα θεώρησε ότι θα πειθανάγκαζαν τον χρωστήρα κι έπειτα έστειλε την περιγραφή σε εκατό ζωγράφους, παραγγέλνοντας στον καθένα να αποτυπώσει πάνω στον μουσαμά ό,τι ακριβώς θα διάβαζε στο χαρτί. Μετά από κάποιο διάστημα ο εραστής έλαβε εκατό πορτρέτα, από τα οποία κανένα δεν έμοιαζε με κάποιο άλλο ή με την ερωμένη του. 

   Αλλά αν ως προς την αναπαράσταση η εικόνα σε αντίθεση προς τον λόγο αποδεικνύεται καίρια, ως προς την αφήγηση δεν μοιάζει εξίσου ικανή. Η αφήγηση μιας ιστορίας έχει άλλες ανάγκες. Για να υπάρξει ιστορία πρέπει να υπάρξει εξέλιξη και  έκβαση. Πρέπει δηλαδή να υπάρξει χρόνος. Η ζωγραφική είναι στατική, δεν είναι τέχνη του χρόνου. Μια εικόνα μπορεί να υπονοήσει μια ιστορία, αλλά δεν μπορεί να την αφηγηθεί.  Κάποιες ζωγραφιές μου αυτό ακριβώς κάνουν, παρουσιάζουν καταστάσεις που υπονοούν ιστορίες.

   Βεβαίως, μέσα στην Ιστορία οι εικόνες έχουν χρησιμοποιηθεί κατά κόρον για να αφηγηθούν ιστορίες. Πώς; Πολύ απλά με την εισαγωγή του χρόνου στην εικόνα μέσω της διαδοχικότητας. Αυτό που δεν μπορεί να αφηγηθεί μια στατική εικόνα, μπορούν να το αφηγηθούν πολλές, αν μπουν στη σωστή σειρά, σε εσκεμμένη δηλαδή διαδοχή.  Αυτός περίπου είναι και ο ορισμός των κόμικς κατά τον Scott McCloud. Αυτού του είδους η αφηγηματική ζωγραφική δεν είναι φυσικά κάτι τόσο πρόσφατο όσο τα κόμικς, μπορούμε να την εντοπίσουμε (τουλάχιστον) εδώ και τριάντα δύο αιώνες,  π.χ. στη ζωγραφική των αρχαίων Αιγυπτίων κι έπειτα σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας της τέχνης. 

Μέσω των διαδοχικών εικόνων, λοιπόν, η ζωγραφική μπορεί να αφηγηθεί, παρ' όλα αυτά η αφηγηματική της δυστοκία δεν εξαφανίζεται.  Και πάλι ο λόγος αφηγείται καλύτερα, κι έχω αναρωτηθεί αν αυτός που επιλέγει να αφηγηθεί μια ιστορία με εικόνες μοιάζει με κάποιον που προσπαθεί κοπιωδώς να εξηγήσει κάτι με παντομίμα.

Αν είναι έτσι, τι μένει λοιπόν στην αφηγηματική ζωγραφική; Της μένει ίσως να αφηγηθεί με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Της μένει να αφηγηθεί ιστορίες που δεν έχουν φτιαχτεί για να λέγονται, αλλά για να βλέπονται. Εικαστικές ιστορίες. Αυτό τουλάχιστον είχα στο μυαλό μου, όταν -αντιστρέφοντας τον όρο «εικονογραφημένες ιστορίες»- έφτιαξα μια ενότητα δέκα ελαιογραφιών που ονόμασα «Εξιστορημένες Εικόνες». Αυτές οι δέκα εικόνες περισσότερο συνέθεταν παρά εικονογραφούσαν μια ιστορία. Η ιστορία που προέκυψε -η όποια ιστορία, μιας και δεν επρόκειτο για μια κλειστή αφήγηση- δημιουργήθηκε από τις εικόνες και όχι οι εικόνες από την ιστορία. Αυτή η εικαστική αφήγηση πιστεύω ότι είναι διαφορετική από την αφήγηση του λόγου και θεωρώ ότι έχει ένα ειδικό ενδιαφέρον.  
Στην παρούσα φάση συνεχίζω να διερευνώ την αφηγηματική ζωγραφική μέσα από διάφορους άλλους τρόπους, όπως π.χ. την ενσωμάτωση του λόγου στην εικόνα, την υβριδική μορφή του εικονιστορήματος, το πολύπτυχο και τη ζωγραφική εγκατάσταση, ελπίζοντας να προκύψει κάτι ενδιαφέρον.

Παρατηρώντας το έργο σας έχω την αίσθηση ότι κάνετε διάλογο με άλλους ζωγράφους και ρεύματα της ζωγραφικής όπως τον κλασικισμό και τον Ζακ-Λουί Νταβίντ, το   μπαρόκ και τον Καραβάτζιο, αλλά και σύγχρονους όπως ο Χόπερ κ.ά. αναπαριστώντας το ίδιο θέμα με αυτούς και με διάθεση χιουμοριστική, ίσως  σκωπτική ή ως μια μονογραφία που αποδίδεται όμως πάνω στον καμβά. Συμφωνείτε με αυτήν την παρατήρηση;
 Συμφωνώ απολύτως. Ένας από τους βασικούς θεματικούς άξονες της ζωγραφικής μου είναι η ίδια η οντολογία της. Τι είναι μια ζωγραφισμένη εικόνα, ποια είναι η λειτουργία της, ποια η χρησιμότητά της σε μια εποχή που κατακλυζόμαστε από εκατομμύρια εικόνες καθημερινώς. Αφού λοιπόν η ζωγραφική μου αναλογίζεται τον εαυτό της, επόμενο είναι να αναφέρεται και στον εαυτό της, στην ιστορία της. Από φοιτητής ήδη νιώθω πως με κάθε νέα ζωγραφιά μου που σχετίζεται με κάτι από το παρελθόν της ζωγραφικής (και ποια ζωγραφιά μπορεί αλήθεια να μη σχετίζεται με κάτι από το παρελθόν της;) κάνω μια μικρή αποδοχή κληρονομιάς. Οι συνειδητές και προγραμματικές αυτές αναφορές είναι η υπόμνηση αυτής της αποδοχής.
 Όσο για τη χιουμοριστική ή σκωπτική διάθεση, αυτή είναι μάλλον ένας μηχανισμός άμυνας, ώστε να αποβάλω το δέος που προκαλούν τα ιερά τέρατα.

Ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε είπε «Πρέπει να κάνει κανείς μέτρο της ζωής του τη μέγιστη δυνατότητα που φέρει εντός του.». Μπορεί η ζωγραφική να γίνει μέσο αυτογνωσίας;
Για τον θεατή μπορεί η ζωγραφική να γίνει μέσο αυτογνωσίας, αλλά αυτό εξαρτάται περισσότερο από τον θεατή, παρά από τη ζωγραφική. 
 Για τον ζωγράφο δεν μπορεί παρά να γίνει.  Διότι η ζωγραφική, όπως κάθε δημιουργική διαδικασία, ενέχει την προσπάθεια εύρεσης των ορίων του δημιουργού της, ή αλλιώς -με τα λόγια του Ρίλκε που αναφέρατε- της μέγιστης δυνατότητάς του. Κι ενώ τα έργα που παράγουμε είναι το αποτέλεσμα των ικανοτήτων μας, τα έργα που ονειρευόμαστε να παραγάγουμε είναι το αποτέλεσμα του ψυχανεμίσματος των δυνατοτήτων μας.  Και νομίζω ότι η προσπάθεια να γνωρίσουμε τη μέγιστη δυνατότητά μας -όσο κι αν αποτελεί προσπάθεια ουτοπική, μιας και η δυνατότητα είναι εξ ορισμού μέγεθος ανοιχτό και δυναμικό, οπότε η τελική και οριστική της γνώση αδύνατη-  είναι ζήτημα υπαρξιακό και, ως τέτοιο, πιεστικό. Οι δυνατότητές μας κοιμούνται μέσα μας σαν κουλουριασμένα φίδια που όταν κάτι τα ξυπνήσει έχουν την ανάγκη να ξεδιπλωθούν. Μοιάζουν με το πιασμένο από τον ύπνο σώμα που έχει ανάγκη το πρωί να τεντωθεί για να ξεπιαστεί. Και τι κάνει ουσιαστικά ένα σώμα όταν τεντώνεται; Διεκδικεί όλο τον χώρο που του αναλογεί. Ανάλογο ψυχικό τέντωμα είναι η προσπάθεια πραγμάτωσης των δυνατοτήτων μας, η μετατροπή τους δηλαδή σε ικανότητες. Βεβαίως, μετά την αποκαλυπτική εκδίπλωση των ταλέντων του, ο καλλιτέχνης για να ωριμάσει πρέπει να προβεί στην ακριβώς αντίθετη διαδικασία: στην αναδίπλωση.  Αν η εκδίπλωση είναι απαραίτητη ώστε να μπορέσει το ταπεραμέντο να εκφραστεί με όλη του τη δυναμικότητα, η αναδίπλωση είναι απαραίτητη ώστε να επιτραπεί στο έργο να βρει την εσωτερική του συνέπεια. Θεωρώ όλη αυτήν την (αέναη) διαδικασία ένα ισχυρό μέσο αυτογνωσίας.

Είπατε σε μία συνέντευξή σας «η ρεαλιστική αναπαραστατική ζωγραφική ήταν ο μόνος τρόπος με τον οποίον μπορούσα να ζωγραφίζω και να μην έχω την εντύπωση ότι ψεύδομαι.» Ποια η σχέση αλήθειας  και ψεύδους όταν μιλάμε για αναπαράσταση αντικειμένων και όχι για τα ίδια τα αντικείμενα;
Πολύ σωστά θέτετε την ερώτηση και ζητάτε να γίνει η διάκριση. Κι εγώ κάνω τον διαχωρισμό αυτόν ανάμεσα στην παράσταση και την αναπαράσταση. Ποια είναι η σχέση αλήθειας και ψεύδους όταν μιλάμε για αναπαράσταση;  Το αισθητικά αληθές, όπως και το αισθητικά καλό, είναι πολύ διαφορετικό από το γνωσιολογικά αληθές ή το ηθικά καλό.  Εντός της Αισθητικής, οι όροι αυτοί (αλήθεια, ψέμα, καλό, κακό) περιγράφουν και σηματοδοτούν ουσιωδώς διαφορετικές καταστάσεις. Βασική διαφορά είναι ότι η αλήθεια, το ψέμα, το καλό και το κακό της Ηθικής κρίνονται κυρίως με βάση την πρόθεση, ενώ η αλήθεια, το ψέμα, το καλό και το κακό της Αισθητικής κρίνονται κυρίως με βάση το αποτέλεσμα. Δεν θα ονομάσουμε κακόβουλο αυτόν που μας έβλαψε από ατυχία ή κακό υπολογισμό, ενώ είχε την πρόθεση να μας βοηθήσει. Από την άλλη, δεν θα χαρακτηρίσουμε καλό κάποιον καλλιτέχνη που το έργο του δεν μας πείθει, όσο ειλικρινής κι αν είναι στην πρόθεσή του να δημιουργήσει σπουδαία τέχνη, όσο αποφασισμένος κι αν είναι να μην κάνει τον παραμικρό συμβιβασμό στο καλλιτεχνικό του όραμα και όσες θυσίες κι αν είναι πρόθυμος να κάνει για να μην προδώσει τις αρχές του. Η αλήθεια του καλλιτεχνικού έργου δεν έχει σχέση με γεγονότα, δεν έχει σχέση με προγραμματικές θέσεις, δεν έχει σχέση με προθέσεις. Είναι ζήτημα άλλης τάξης. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι, υπό μία έννοια, ο ζωγράφος πάντοτε ψεύδεται και ότι η ίδια η ανα-παράσταση είναι ένα ψέμα (σε σχέση με την παράσταση στην οποία αναφέρεται). Ή, πλατωνικώ τω τρόπω, ότι η αναπαράσταση είναι οντολογικά κατώτερη. Τι είδους ψέμα όμως είναι η αναπαράσταση; Είναι μια κατασκευή που σκοπό έχει να φωτίσει αυτό που στην παράσταση μένει κατά το μάλλον ή ήττον στο σκοτάδι, δηλαδή το Νόημα.  
Τώρα, όσο για την αλήθεια και το ψεύδος στα οποία αναφέρθηκα σε εκείνη τη συνέντευξη, είχε να κάνει μόνο με την αλήθεια και το ψέμα απέναντι στον εαυτό μου. Δεν ήθελα σε καμία περίπτωση να πω ότι μονάχα η ρεαλιστική αναπαραστατική ζωγραφική είναι αληθινή και ότι κάθε άλλο είδος ζωγραφικής είναι ψεύτικο, αλλά ότι αυτού του είδους η ζωγραφική είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο εγώ προσωπικά μπορώ να εκφραστώ χωρίς να νιώθω ότι προσποιούμαι. Η πιο αδιαμεσολάβητη σχέση μου με τα πράγματα είναι όταν τα προσεγγίζω έτσι, η πιο άμεση αποτύπωση του βλέμματός μου είναι αυτή που μου προσφέρει αυτός ο τρόπος έκφρασης. Και νομίζω πως η δουλειά του καλλιτέχνη αυτή είναι: όχι η καταγραφή των πραγμάτων, αλλά η καταγραφή μιας σχέσης με τα πράγματα. Όταν κοιτάζω τους πίνακες που έχει κάνει ο Βαν Γκογκ, ελάχιστα μαθαίνω για τα μοντέλα του ή τα θέματά του. Πιο πολλά μαθαίνω για τον ίδιο τον Βικέντιο, για τον τρόπο που έβλεπε, για τις αγωνίες του, για τις αρέσκειες και τις απαρέσκειές του, για τις έλξεις του και τις απώσεις του, για το όραμά του. Και αν η σχέση μου με τα έργα του είναι ουσιώδης και ευτυχής, τότε μπορώ -μέσω του δικού του βλέμματος- να μάθω ακόμα περισσότερα για τον τρόπο που εγώ αντιλαμβάνομαι τον κόσμο και τον ίδιο μου τον εαυτό. 

Μπορεί η ζωγραφική να συνθέσει έναν σύγχρονο μύθο μέσα από τον οποίο θα δοθεί μια νέα ερμηνεία του κόσμου;
 Έχει προταθεί η άποψη ότι η λέξη «ερμηνεία» προέρχεται από τον Ερμή, επειδή ο θεός αυτός λειτουργούσε ως μεσολαβητής μεταξύ θεών και ανθρώπων, ως ερμηνευτής του θελήματος των θεών στους θνητούς. Είτε ευσταθεί η άποψη αυτή είτε όχι, δείχνει πάντως ανάγλυφα ότι οι ερμηνείες δεν είναι εντελώς αθώες. Ο Ερμηνεύς («εξηγητής, μεταφραστής») είναι ο κάτοχος του νοήματος, είναι αυτός που ξέρει τι θέλουν οι θεοί, άρα και τι πρέπει να κάνουν οι θνητοί. Ερμηνεύω κάτι σημαίνει αποκαλύπτω το βαθύτερο νόημά του, εντοπίζω την αλήθεια του. Κατ' επέκταση, ακυρώνω κάθε άλλη προσέγγιση. Ερμηνεύω σημαίνει νοηματοδοτώ με δεσμευτικό τρόπο. 
Ερμηνεία επιδέχονται μονάχα τα μη-αυτονόητα. Όμως ολόκληρος ο κόσμος θέλει ερμηνεία, η ζωή και ο απερινόητος θάνατός μας θέλουν ερμηνεία. Η ανθρώπινη διάνοια έχει προσπαθήσει με πολλούς τρόπους να δώσει αυτήν την ερμηνεία. Η θρησκεία είναι μια προσπάθεια να ερμηνευθεί ο κόσμος μέσω ενός μύθου.  (Εδώ ίσως  πρέπει να πω ότι ένας μύθος μπορεί να αποτελέσει νοηματοδοτική και ερμηνευτική αρχή μονάχα στον βαθμό που δεν αυτοπροτείνεται ως μύθος. Είναι αυτονόητο ότι αυτό που εγώ ονομάζω μύθο, για κάποιον πιστό μόνο μύθος δεν είναι.  Και μόνο ως φορέας της Αλήθειας μπορεί κάποιος να διεκδικήσει το Νόημα. Ως προς αυτό, η επιστήμη και η φιλοσοφία δεν διαφέρουν από τη θρησκεία τόσο όσο οι ίδιες διατείνονται. )
 Νομίζω όμως πως η τέχνη δεν μπορεί να αποτελέσει ερμηνεία του κόσμου.  Διότι η τέχνη αξιώνει η ίδια ερμηνεία. Και σε αυτήν της την αξίωση βρίσκεται η αξία της. Γιατί τι είδους ερμηνεία του κόσμου θα μπορούσε να είναι μια ερμηνεία που χρειάζεται η ίδια ερμηνεία; Μάλλον άχρηστη.  Ακριβώς όμως τούτη η αδυναμία της, τούτη η ιδιαιτερότητά της, την καθιστά απαραίτητη: η Αισθητική συστήνει έναν διαφορετικό τόπο στον οποίον -σε αντίθεση με την Οντολογία, την Ηθική και τη Γνωσιολογία- η ερώτηση βαραίνει περισσότερο από την απάντηση. Ο αποδέκτης του έργου τέχνης δεν καλείται να κατανοήσει το αποκεκαλυμμένο νόημα κάποιας επιτυχούς ερμηνευτικής απόπειρας, αλλά να μετάσχει στη γέννηση ενός νοήματος ως συν-δημιουργός. Γι' αυτό και το έργο τέχνης -σε αντίθεση με μια επιστημονική ανακάλυψη ή με μια θρησκευτική αποκάλυψη- δεν έχει (ούτε θα έπρεπε να έχει) το ίδιο νόημα για όλους. Υπ' αυτήν την έννοια, κάθε έργο τέχνης είναι κατ' ουσίαν συμβολικό, διότι μονάχα με τη συμβολή του αποδέκτη του ολοκληρώνεται και πραγματώνεται. Ο Πωλ Ευδοκίμωφ, για να υπογραμμίσει τη κρισιμότητα της συμβολικής διάστασης του έργου τέχνης, παρατηρούσε ευφάνταστα ότι αν το έργο δεν είναι συμβολικό (από το συμβάλλω) τότε είναι το διαβολικό (από το διαβάλλω).
Οι παραπάνω σκέψεις μου δείχνουν ποια πλευρά των έργων τέχνης θεωρώ σπουδαία και ουσιαστικά ευεργετική, χωρίς να θέλω να πω ότι μέσα στην ιστορία τα έργα τέχνης δεν έχουν  λειτουργήσει με τρόπο κάθε άλλο παρά συμβολικό. Η τέχνη έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον ως εικονογράφηση μιας δεδομένης ερμηνείας του κόσμου, δηλαδή ως προπαγάνδα, που στόχο έχει την κατίσχυση μιας δεδομένης ερμηνείας και την αποτροπή οποιασδήποτε άλλης. Θα έλεγα μάλιστα -κάπως σχηματικά ίσως- ότι από τα αναρίθμητα έργα της ιστορίας, σπουδαία θεωρούμε ακριβώς τα λίγα έργα που ξεπερνούν την εποχή τους, τα έργα που είναι σπουδαιότερα από το μήνυμά τους, που σημαίνει τα έργα που επιδέχονται νέες ερμηνείες - τις δικές μας. Τα υπόλοιπα έχουν αξία μονάχα αρχειακή. 

Τα έργα σας είναι καλοδουλεμένα ως προς το σχέδιο χωρίς να υπολείπεται το χρώμα. Μπορεί να δοθεί το βάθος του χώρου χωρίς την ισχυρή δομή της σύνθεσης και από την άλλη μπορεί από μόνη της η γραμμή να μεταφέρει την κίνηση και την εσωτερική διάθεση;
Θα έλεγα ότι στη ζωγραφική καθετί μπορεί να γίνει, αρκεί κάποιος να το κάνει. Μπορεί να δοθεί η αίσθηση του χρώματος με ένα απλό μολύβι, μπορεί να εκφραστεί ένα συναίσθημα με μία σκέτη γραμμή και μπορεί να δοθεί η αίσθηση του βάθους από ένα μονάχα σχήμα. Μέσα στη ιστορία της τέχνης υπάρχουν πολλά αριστουργηματικά έργα στα οποία έχουν κατορθωθεί αυτά και πολλά άλλα «αδύνατα» ακόμα. Το όνειρο των αλχημιστών να μεταμορφώσουν το κοινό μέταλλο σε χρυσάφι παραμένει όνειρο μόνο στην πραγματικότητα. Στην τέχνη η μεταμόρφωση αυτή επιτυγχάνεται μονίμως. Ίσως μάλιστα να είναι και ο όρος προκειμένου να θεωρηθεί κάποιο έργο μεγάλο.  

Ποιος ο ρόλος του φωτός της φυσικής και της μεταφυσικής του διάστασης στο έργο σας;
Το φως μέσα στους πίνακές μου επιτελεί έναν διπλό, φαινομενικά αντιφατικό ρόλο: με το ένα χέρι προσφέρει αληθοφάνεια στα εικονιζόμενα πράγματα και με το άλλο χέρι την υπονομεύει.  Σε πρώτη ανάγνωση εξυπηρετεί τον ρεαλισμό της εικόνας, σε δεύτερη τον αντιμάχεται.  Ενώ φαινομενικά δημιουργεί έναν εμπειρικό χώρο στον οποίον ισχύουν οι οπτικοί κανόνες, με μια προσεκτικότερη ματιά φαίνεται πως οι πηγές του φωτός δεν μπορούν πάντοτε να δικαιολογηθούν, οι σκιές δεν πέφτουν πάντοτε προς την αναμενόμενη κατεύθυνση, η φωτεινότητα των πραγμάτων δεν εναρμονίζεται με την ένταση της φωτεινής πηγής, αλλά ενίοτε κάποια αντικείμενα ή πρόσωπα λάμπουν περισσότερο απ' όσο θα έπρεπε, ενώ κάποια άλλα μένουν περισσότερο σκιασμένα απ' όσο θα τους ταίριαζε. Ελπίζω ότι αυτή υπονόμευση του ρεαλισμού μέσω του φωτός (και όχι μόνο μέσω του φωτός), διακριτική αλλά επιδραστική, προκαλεί μια κάποια ανοικείωση που επιτρέπει στην εικόνα να λειτουργήσει με τρόπο πιο πλούσιο απ' ό,τι μπορεί να καταφέρει ένας  ευθύς ρεαλισμός. Αν αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί ως η μεταφυσική διάσταση των εικόνων μου, δεν το ξέρω.  

Ποια η γνώμη σας για τους καλλιτέχνες σταρ. Υπάρχουν σήμερα αυτοί οι καλλιτέχνες;
Η νεότερη δυτική παράδοση δημιούργησε τον μύθο του προμηθεϊκού καλλιτέχνη, μιας μεγαλοφυΐας που πληρώνει το βαρύ τίμημα της ιδιαιτερότητάς της, προσφέροντας στον κόσμο βαθιές και ανεκλάλητες αλήθειες μέσω της αυτοθυσίας της. Η τέχνη των καλλιτεχνών αυτού του είδους δεν θα μπορούσε παρά να είναι κομμάτι μιας υψηλής κουλτούρας που πολύ δύσκολα γίνεται κατανοητή από τη μάζα. «Η υψηλή κουλτούρα είχε πάντοτε μια αριστοκρατική τάση», έλεγε ο T.SEliot.   
Η μαζικοδημοκρατική κοινωνία όμως επέφερε τη διάθεση απαλοιφής της διαχωριστικής γραμμής μεταξύ υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, μεταξύ μεγάλης Τέχνης και μαζικής τέχνης.  Μέσα σε αυτό το πλαίσιο έγινε λόγος για τον «θάνατο της Τέχνης» και κατ' επέκταση για τον «θάνατο του Καλλιτέχνη» και διακηρύχθηκε το τέλος  αμφοτέρων. Παράλληλα όμως, υπήρξε μια νέα αγορά, η οποία συνέχισε να συντηρεί τον μύθο του ρομαντικού  ή μοντέρνου προμηθεϊκού καλλιτέχνη, για λόγους που σχετίζονται με το χρηματιστήριο της τέχνης. Από τη μία λοιπόν έχουμε την άρση του διαχωρισμού μεταξύ υψηλής και λαϊκής τέχνης,  από την άλλη έχουμε έργα που στο χρηματιστήριο κοστολογούνται πολύ υψηλά. Και μάλιστα έργα ζώντων και ενίοτε νέων καλλιτεχνών. Αυτοί οι καλλιτέχνες είναι τα αστέρια του εικαστικού στερεώματος.  Ο καλλιτέχνης - μεγαλοφυΐα μετατράπηκε στην όψιμη μαζικοδημοκρατία σε καλλιτέχνη - σταρ. Και όσο θα υπάρχει star system, όσο δηλαδή θα υπάρχει η αγορά που το χρειάζεται και το στηρίζει, θα υπάρχουν και καλλιτέχνες-σταρ. Στο συγκεκριμένο πλαίσιο, το αν είναι καλοί ή κακοί καλλιτέχνες έχει δευτερεύουσα σημασία, καθώς η λειτουργία που επιτελούν εντός του star-system και του χρηματιστηρίου της τέχνης χαλαρά μόνο σχετίζεται με την πραγματική (ή, πιο σωστά, την καλλιτεχνική) αξία του έργου τους.

Τι σημαίνει για έναν νέο άνθρωπο και μάλιστα ζωγράφο η κοινωνικοοικονομική κρίση που βιώνει η χώρα μας;
Θυμάμαι μια φράση του Φραντς Κάφκα που μου είχε πει στα χρόνια των σπουδών μου ο καθηγητής μου Γιώργος Χαρβαλιάς, ότι «η συνάντηση με την πραγματικότητα συμβαίνει με τη μορφή ατυχήματος». Δεν θα πρωτοτυπήσω αν πω ότι σε ένα μεγάλο μέρος της η κρίση (αν μπορούμε να τη θεωρήσουμε ως ατύχημα) μάς ανάγκασε να παραδεχτούμε την αλήθεια για τα ρούχα του αυτοκράτορα και το γεγονός αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει την πικρή αλλά πιθανώς ευεργετική και θετική πλευρά της. Και όπως κάθε μικρή ή μεγάλη κρίση, μπορεί να γονιμοποιήσει την καλλιτεχνική δημιουργικότητα.  
Κατά τα άλλα, αυτό που συνέβη σε πρακτικό επίπεδο είναι ότι κάτι εξ ορισμού  δύσκολο -το να επιβιώσει δηλαδή ένας καλλιτέχνης από την τέχνη του- έγινε σχεδόν ακατόρθωτο.  Η ελληνική εικαστική σκηνή ήταν πάντοτε ασθενική και οι ευκαιρίες για τους νέους εικαστικούς ελάχιστες. Τώρα πια, φοβάμαι πως πρέπει να παραδεχτούμε ότι αν ένας Έλληνας εικαστικός επιθυμεί να ζήσει από την εργασία του, πρέπει να στραφεί προς τις εκτός Ελλάδας αγορές.


Παρουσιάσατε πρόσφατα έργα σας στο εξωτερικό. Υπάρχει η δυνατότητα να παρουσιάζει κάποιος το έργο του σε διάφορες χώρες του εξωτερικού ενώ ζει και εργάζεται στην Ελλάδα;
Το ελπίζω. Είναι σίγουρα δύσκολο να γίνει η αρχή, παρότι είναι πολύ ευκολότερο απ' ό,τι στο παρελθόν, όταν οι προηγούμενες γενιές εικαστικών έπρεπε να ξενιτευτούν για τα καλά, αν ήθελαν να ελπίζουν σε συνεργασίες εκτός Ελλάδας. Η αλήθεια είναι ότι το διαδίκτυο προσφέρει αρκετές ευκαιρίες -εμένα προσωπικά με έχουν προσεγγίσει γκαλερί από τη Γερμανία, το Βέλγιο και τον Καναδά- και επίσης και το να ταξιδέψει κανείς στο εξωτερικό είναι πλέον αρκετά εύκολο.  Κατά τα άλλα, είναι μεγάλη τύχη αν η γκαλερί που εκπροσωπεί κάποιον καλλιτέχνη στην Ελλάδα έχει την όρεξη και την δυνατότητα να παίρνει μέρος σε ξένες διεθνείς φουάρ. Εγώ έχω την χαρά να συνεργάζομαι με τις Kaplanon galleries, οι οποίες ξεκίνησαν από πέρσι τη συμμετοχή τους σε φουάρ εκτός της Art-Athina. Τον Οκτώβριο του 2015 πήραμε μέρος στη Swab Art Fair της Βαρκελώνης, τον Φεβρουάριο του 2016 θα συμμετάσχουμε στηνArt Madrid και ακολουθούν αρκετές ακόμη διεθνείς εκθέσεις.  

Μπορεί η ζωγραφική να ανοίξει ένα παράθυρο στο αόρατο και να το κάνει ορατό μέσα από την όραση;
Νομίζω πως μπορεί. Και από τη στιγμή που έχω μια ιδιαίτερη σχέση με το σύμβολο εντός της ζωγραφικής, ίσως πρέπει να πω ότι σε πολλές περιπτώσεις οφείλει να το πράξει.  Ο Ευδοκίμωφ και πάλι αναφέρεται στο «ορατό του αοράτου» και λέει πως «ένα σύμβολο είναι μια γέφυρα που ενώνει το ορατό με το αόρατο, το γήινο με το ουράνιο, το εμπειρικό με το ιδεατό και μεταφέρει το ένα στο άλλο.».
Αλλά να ένα πρόβλημα για μένα: ελλείψει μεταφυσικού ερείσματος, όταν δηλαδή το αόρατο, το ουράνιο και το ιδεατό γειτνιάζουν με το μηδέν,  ποια δύο μέρη μπορεί να ενώνει ένα «αυθεντικό σύμβολο», τι είδους γέφυρα μπορεί να αποτελεί; Μήπως μια γέφυρα που με τη μορφή πετάλου καταλήγει στην ίδια όχθη από την οποία ξεκινά; Τι ρόλο παίζει ένα σύμβολο σε έναν κόσμο εμμένειας, διαζευγμένο από την υπερβατικότητα; Ίσως όμως ακόμη και σε έναν κόσμο τέτοιο, το Αόρατο δεν καταργείται, απλώς τοποθετείται αλλού και αλλιώς. Και παραμένει ζητούμενο της ζωγραφικής, της τέχνης και της ύπαρξης.  
Ο Υπνοβάτης / The Sleepwalker
120X150
λάδι σε μουσαμά / oil on canvas
2011

 ΣΧΕΔΙΑ

Φλαμανδικό Όνειρο (2): "Πώς Μπόρεσες;" / Flemish Dream (2): "How Could You?"
25Χ40
μολύβι και χρωματιστά μολύβια σε χαρτί / pencil and coloured pencils on paper
2011

   ΣΧΕΔΙΑ

Ίσις (Μολύβι σε χαρτί, 100x70, 2011)

  ΣΧΕΔΙΑ

Ποιητής Εν Υπνώσει / A Hypnotized Poet
μολύβι σε χαρτί / pencil on paper
62X47
2012

 Α = -Α

Σκηνή από το graphic novel "A=-A" / scene of the graphic novel "A=-A" 
λάδι σε ξύλο / oil on wood 
50X40
2013

   ΠΟΡΤΡΕΤΑ

34 ετών / 34 years old
λάδι σε ξύλο / oil on wood
70Χ50
2013

Ε(Κ)ΣΩΤΕΡΙΚΑ

Μυστικός Δείπνος / Last Supper 
λάδι σε ξύλο / oil on wood
105Χ120
2014

O Δημήτρης Αναστασίου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1979. Φοίτησε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, στο Β' Εργαστήριο του Χρόνη Μπότσογλου. Αποφοίτησε με άριστα το 2006.


Άλλα εργαστήρια: Χαρακτική (εργαστήριο Γ. Μήλιου), Φωτογραφία (εργαστήριο M. Μπαμπούση), Πολυμέσα ( εργαστήριο Γ. Σαντοριναίου).

Ιανουάριος - Μάρτιος 2002: πρόγραμμα Erasmus, Academy of Fine Arts Prague, Czech Republic.



ΑΤΟΜΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ

2018

Α = - Α

 Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

2012 

«Εξιστορημένες Εικόνες», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"



2009 

«Πίνακες που αναπαριστούν πίνακες», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"



ΟΜΑΔΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ

2014
  • «Στο υπόγειο νησί του», Γκαλερί Ζουμπουλάκη
  • «Αναφορά στον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο», Αίθουσα Τέχνης ena (Kaplanon Galleries)
  • «Διάλογοι της οπτικής αίσθησης με την απτική», έκθεση των Έκτορα Παπαδάκη και Δημήτρη Αναστασίου, Φεστιβάλ Κορώνης (επιμέλεια Kaplanon Galleries)
  • «Εικόνες ενός ρευστού κόσμου», έκθεση των Αντώνη Σμυρνίου και Δημήτρη Αναστασίου, Οικία Κατακουζηνού (επιμέλεια Νίκου Βατόπουλου και Kaplanon Galleries)
  • Art - Athina 2014, συμμετοχή με τις Kaplanon Galleries
  • «Μυστικός Δείπνος», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5" (Kaplanon Galleries)
  • «Δείγμα Γραφής», Αίθουσα Τέχνης ena (Kaplanon Galleries)
  • «Μαγεία και Απομάγευση», ομαδική έκθεση σε επιμέλεια Ήρας-Παρασκευής Παπαποστόλου, Ελληνοαμερικανική Ένωση
2013
  • «Μέρες του 2013», ομαδική έκθεση αφιέρωμα στον Κ. Π. Καβάφη, Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «"Γεώργιος Α'», ομαδική ιστορική - εικαστική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" και του δημοσιογράφου Νίκου Βατόπουλου, Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «Στην Αύρα των Μορφών και των Χρωμάτων», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" σε συνεργασία με την Κοινωφελή Δημοτική Επιχείρηση Πολιτιστικής Ανάπτυξης Πάρου, Δημοτική Πινακοθήκη, Πάρος
  • Ομαδική έκθεση ζωγραφικής, "Art S.A", Κέα
  • «Περιστατικά Δ'», Σύγχρονη ελληνική ζωγραφική από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου, Πινακοθήκη Κυκλάδων, Σύρος
  • Art - Athina , συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «Το Μεσολόγγι και ο λόρδος Βύρων», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης Καπλανών 5, Πινακοθήκη Μοσχανδρέου, Μεσολόγγι
2012
  • «Από την καρδιά της πόλης μας», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" και της ομάδας Κάθε Σάββατο στην Αθήνα»
  • «Διαδρομές Τέχνης», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" στη Δημοτική Πινακοθήκη Λαμίας "Αλέκος Κοντόπουλος", Λαμία
  • «Μνήμες και Πραγματικότητες», ομαδική έκθεση της Αίθουσας Τέχνης "Καπλανών 5" και του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας, Φλώρινα
  • «Salus Patriae», ομαδική έκθεση σε επιμέλεια Αθηνάς Σχινά, Ίδρυμα Κυδωνιέως, Άνδρος
2011
  • «Κοινός Παρονομαστής: Ο δάσκαλος Χρόνης Μπότσογλου», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «Μικρά έργα», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • Art Athina 2011, συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
2010
  • «Ανθρώπινα Μέτρα», ομαδική έκθεση σε επιμέλεια Ίριδας Κρητικού
  • «Κοιτάσματα Τέχνης», ομαδικά έκθεση με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5", Λαύριο
  • Art Athina 2010, συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
2009
  • «Καλοκαίρι 2009», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «Η Άνοιξη των Νέων Καλλιτεχνών», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «Parallel Worlds», Ελληνορωσικό Καλλιτεχνικό Forum, Γκαλερί Rachmaninoff (Αγία Πετρούπολη, Ρωσία)
  • Art Athina 2009, συμμετοχή με την Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"
  • «Parallel Worlds», Ελληνορωσικό Καλλιτεχνικό Forum, Στρατόπεδο Κόδρα (Θεσσαλονίκη)
2008

«Το καλοκαίρι των Νέων Καλλιτεχνών - Ταυτότητες/Ετερότητες», Αίθουσα Τέχνης "Καπλανών 5"

2006

«3 νέοι ζωγράφοι», Τεχνοχώρος "Το Μήλο"

2005
  • Έκθεση Ελληνικής και Ρουμανικής Ζωγραφικής και Γλυπτικής, Φεστιβάλ "Κοχύλεια", Λίμνη Ευβοίας
  • «Ο Χρόνης Μπότσογλου και οι μαθητές του», Ατελιέ Σπύρου Βασιλείου

Πέμπτη, 17 Νοεμβρίου 2016

Συνέντευξη του σκηνοθέτη και συγγραφέα Τάκη Σπετσιώτη στη Νότα Χρυσίνα




Φωτογραφία δουλειάς απ' το ''Μετέωρο και Σκιά'' 1985- από αριστερά, Στέλλα Βότσου, Μπέσσυ Βουδούρη, Μιχ. Μαρμαρινός, Τάκης Μόσχος, Τάκης Σπετσιώτης, Φίλιππος Κουτσάφτης


Κύριε Σπετσιώτη σπουδάσατε σκηνοθεσία κινηματογράφου και γυρίσατε τις ταινίες:Στην αναπαυτική μεριά (1981), Μετέωρο και Σκιά (1985 – Α΄ Κρατικό Βραβείο Καλύτερης Ταινίας), Εις το φως της ημέρας (1986) και Κοράκια (1991). Σκηνοθετήσατε επίσης για το θέατρο το έργο Ψυχολογία Συριανού συζύγου του Εμμ. Ροΐδη, Θέατρο «Χυτήριο» (1999-2001). Οι περισσότερες ταινίες σας βασίζονται σε υπαρκτά πρόσωπα, και μάλιστα, στους λογοτεχνικούς μας μύθους όπως ο Λαπαθιώτης ή ο Καβάφης. Ποια η σχέση κινηματογραφικής και λογοτεχνικής γραφής;
Κυρία Χρυσίνα, πήρατε πληροφορίες για την κινηματογραφική μου δράση, ως φαίνεται, από τα – ας τα αποκαλέσουμε- επίσημα βιογραφικά μου σημειώματα στα «αυτιά» των βιβλίων μου στις εκδόσεις «Αγρα». Αλλά η ζωή μού επιφύλαξε μια έκπληξη. Στα 2009 προβλήθηκαν, μετά από πάρα πολλά χρόνια στο συρτάρι, οι δυο μικρού μήκους ταινίες μου Η Λίζα και η άλλη, με την οποία αποφοίτησα απ’ τη σχολή κινηματογράφου το 1976 και η, της ίδιας εποχής, Καλλονή του 1977, κομμένη από τη λογοκρισία και παιγμένη σε πολλά ξένα φεστιβάλ underground κινηματογράφου. Καθώς ξαναγράφτηκαν πράγματα στον τύπο και στο διαδίκτυο για τις ταινιούλες μου αυτές, συγκινήθηκα. ΄Ηταν φυσικό. Να θυμούνται κάτι που έκανες ως άσκηση ύφους, πιτσιρικάς, 33 ολόκληρα χρόνια μετά, και που εσύ δεν είχες αναφέρει ούτε καν σ’ ένα βιογραφικό σου μέχρι τότε, δεν είναι μικρό πράγμα! Πόσο μάλλον και να τίς χαρακτηρίζουν avant queer φιλμς και τολμηρές για την καθυστερημένη σε τέτοιες ελευθεριότητες μικρή μας χώρα, εκείνη την εποχή. Αυτές οι δύο μικρού μήκους, λοιπόν, είναι οι πρώτες μου ταινίες. Που υποκίνησαν και σκάνδαλο αρχές του 2010, μιας και η θεματολογία τους ήταν έτσι… –πώς να το πούμε‒, κάπως αλμυρή και ο πρωταγωνιστής τους, ο γνωστός τηλεπερσόνας Νίκος Μουρατίδης, συμμαθητής μου στη σχολή κινηματογράφου, υποδυόταν στη μία την Λίζα Μινέλι, στην άλλη την Καλλονή, την pin-up γατούλα του σεξ. Μιμούμενος τις φωτογραφίες των soft porn περιοδικών, δελέαζε τους άντρες με πόζες, κλισέ νάζια, τριψίματα σε καρέκλες και στρώματα ηδονής, συναγωνιζόμενος τις στάρλετ του ’40 και του ’50. Gender performances, με τη μοντέρνα ορολογία των α-λά Τζούντιθ Μπάτλερ θεωρητικών. Κάτι το τελείως διαφορετικό κι απ’ τον κλισέ τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζονταν μέχρι τότε τα ζητήματα σεξουαλικής ταυτότητας και φύλου, είτε στις μπαλαφάρες με τον Φίφη, είτε στις μελό ταινίες τύπου «έγινα τραβεστί γιατί με βίασε ο θείος μου, ο γκόμενός μου μ’ έβγαλε στη Συγγρού» κ.λπ. Το φύλο και η σεξουαλικότητα ως ρόλοι κοινωνικοί, αλλά και με αντιμετώπιση της επιθυμίας του σώματος. Ωστόσο εν αρχή ήν ο Λόγος. Πάντα. Στην Ερμιόνη, όπου μεγάλωσα, υπήρχε κινηματογράφος που, εκτός απ’ τα κοινωνικά μελό της εποχής, έπαιζε και κάποιες καλές ταινίες. Το Ρόκκο και τ’ αδέρφια του του Βισκόντι, την Εκδρομή του Κανελλόπουλου. Τις έβλεπα, αλλά δεν μούχε ποτέ περάσει απ’ το μυαλό ότι θα γίνω σκηνοθέτης. Με τα βιβλία ήμουν πιο κοντά. Ήταν πιο σιωπηλά, ιδίως κάποια απαγορευμένα, όπως το βιβλίο του Γιώργου Τσουκαλά Κουρασμένος απ’ τον έρωτα για τη νυχτερινή ζωή του Λαπαθιώτη στο Ζάππειο και τους τεκέδες του ’20, τόχα χιλιοδιαβάσει, ή τα «ηδονικά» ποιήματα του Καβάφη, τα εξωσχολικά. Κι έτσι, όταν μού δόθηκε, καμιά δεκαπενταριά χρόνια αργότερα, η ευκαιρία να κάνω μια-δυο ταινίες, πιο επίσημα, με κρατική χρηματοδότηση, απ’ το Κέντρο Κινηματογράφου και την ΕΡΤ, σ’ αυτά τα κείμενα πάτησα, αυτά, βλέπετε, κατείχα περισσότερο, γι’ αυτά ήθελα να μιλήσω. Κι επειδή πιστεύω ότι ο κινηματογράφος είναι πράξη δημόσια, όχι υπόθεση ιδιωτική, δεν έκανα προσωπικές ταινίες, αλλά με θεματολογία αντλημένη από την σύγχρονη ελληνική παιδεία, από την όποια κουλτούρα μας, κυρίως την αθέατη, την εξοστρακισμένη. Υπάρχει διαφορά, όντως, στη γραφή, μεταξύ λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Στη λογοτεχνία φαντάζεσαι αυτό που διαβάζεις, αν έχεις και λιγάκι το μικρόβιο, το σκηνοθετείς κιόλας κι εσύ ο ίδιος, καμιά φορά μάλιστα γίνεσαι και κριτικός της σκηνοθεσίας του άλλου, πολλές φορές υπερβολικά. Στο σινεμά ο θεατής υφαρπάζεται από τη δύναμη της Εικόνας. Εκεί είναι η ποίηση, εκεί και η αφήγηση. Η εικόνα ως «άλλη γλώσσα», κι όχι ως μέσον για να εικονογραφήσει, με τη στενή, απλοϊκή έννοια τον λογοτεχνικό λόγο. Πολλές φορές, ιδίως στον μοντέρνο, αφαιρετικό κινηματογράφο, αυτά τα δύο στοιχεία, εικόνα και λόγος, «παίζουν», δηλαδή «συνομιλούν» μεταξύ τους, ιδίως όταν π.χ. κομμάτια ολόκληρα λόγου από ένα βιβλίο δίνονται σε μια σκηνή ταινίας χωρίς ν’ ακουστεί λέξη. Ή ορισμένες σκηνές δίνονται περισσότερο –ή σχεδόν μόνον‒, με τον λόγο, η εικόνα είναι απλά ένα χαλί. Είναι ενδιαφέροντες τρόποι, που δεν τους βρίσκουμε στις συμβατικές, τηλεοπτικές σειρές, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις.
Σκηνή από την ταινία ''Κοράκια ή το Παράπονο του νεκροθάφτη'' 1991, βασισμένη στο διήγημα του Εμμ. Ροίδη.


Δύο πρόσωπα που φαίνεται να σας απασχολούν και να μελετάτε με τη γραφή σας, κινηματογραφική ή λογοτεχνική, είναι ο Ναπολέων Λαπαθιώτης και ο Κώστας Ταχτσής. Ποιος από τους δύο σάς δυσκόλεψε στην απόδοσή του και πώς αποδίδεται καλύτερα ένα υπαρκτό πρόσωπο, στην οθόνη ή στο χαρτί;
Πράγματι. Έχετε ακούσει αυτό που λένε μερικοί; «Ταχτσής, Λαπαθιώτης και Τάκης Σπετσιώτης». Ασχολήθηκα περισσότερο μ’ αυτούς τους δύο, απλώς γιατί μού πήγαιναν, φαίνεται, ιδιοσυγκρασιακά, αλλά και γιατί ήταν οι μεγάλοι Αμφιλεγόμενοι της εποχής που εγώ άρχισα να διαβάζω κάπως πιο συστηματικά, στα τέλη του ’60, αρχές του ’70. Ο Λαπαθιώτης είχε εκδοθεί το ’64 σ’ έναν ελκυστικό τόμο απ’ τον Δικταίο και τον Φέξη. Τα ποιήματά του. Στο μεταξύ τα πνευματικά δικαιώματα του έργου του, πούχε βρει ο Δικταίος απ’ τον φίλο του Λαπαθιώτη Κώστα Χριστοδούλου, είχαν πουληθεί σε κάποιον Παπανδρέου, που κυνήγησε νομικά τον Δικταίο, σέρνοντάς τον στα δικαστήρια, συνεπικουρούμενος κι από άλλους που κατέθεσαν ότι η έκδοση ήταν άσεμνη, λόγω κάποιων σκίτσων ανδρικών γυμνών του Δ. Μεζίκη που την κοσμούσαν. Η έκδοση αποσύρθηκε, κάποια αντίτυπα πουλούσε ο Λαδιάς στα παλαιοβιβλιοπωλεία του, εκεί την βρήκα, τυχαία και, με την πιπεράτη εισαγωγή του Δικταίου που περιέγραφε τον Λαπαθιώτη ως προπολεμικό νυχτόβιο, γοητεύτηκα. Όταν ζεις στην περιορισμένη επαρχία, με τα κατηχητικά, τα «κοινωνικά πρέπει», την ασφυξία, ώρες-ώρες, μιας διατεταγμένης ζωής, η ζωή στην αμαρτία του αθηναϊκού κέντρου δεν μπορεί παρά, ως έφηβο, να σε σαγηνεύσει. Ο Καβάφης είχε αρχίσει διεθνώς ν’ αναγνωρίζεται απ’ το πνευματικό κατεστημένο, κι εξάλλου οι επίσημες πληροφορίες για τη ζωή του δεν έδιναν λαβές για να τον δεις ως queer personality. Όπως, ας πούμε, τον Ταχτσή, που τότε που ήρθα εγώ στην Αθήνα, το ’71, είχαν κυκλοφορήσει τρία βιβλία του το Τρίτο Στεφάνι, τα Ρέστα, το Καφενείο το Βυζάντιο, παράλληλα με κάποιους ψιθύρους για τη νυχτερινή του ζωή: «Ξέρεις, ε; Ο Ταχτσής στη Συγγρού, τη νύχτα, με φούστα… Α!» Τον γνώρισα στα 1974. Άρχισα ν’ ασχολούμαι παράλληλα σχεδόν και με τους δύο. Ντοκιμαντέρ στην ΕΡΤ 1, στη σειρά «Οι Ποιητές μας», για τον Λαπαθιώτη, σενάριο για τηλεταινία πάνω σε διήγημα του Ταχτσή. Ο Ταχτσής, τότε, το 1983, περνούσε μια πολύ δύσκολη φάση. Είχε αποτύχει να γίνει ταινία το Στεφάνι του, μεγάλη διεθνής συμπαραγωγή, τούχαν κηρύξει τον πόλεμο κάποιες τραβεστί, πού να καθόταν ν’ ακούσει εμένα, πιτσιρικά, και το σενάριό μου; Έκλαιγε, έβριζε, τα γράφω στο βιβλίο μου γι’ αυτόν. Ο Λαπαθιώτης, νεκρός, ήδη σαράντα χρόνια από τότε, ήταν πιο εύκολος για να τον χειριστείς βιογραφικά. Να βάλεις τις μαρτυρίες των άλλων για εκείνον σε μια δομή, παράλληλα με κάποιες πληροφορίες από μια απόπειρα αυτοβιογραφίας του. Να τα δεις από απόσταση, να κάνεις τη σύνθεση ενός κόσμου και τη σκιαγραφία ενός πορτραίτου. Έτσι έγινε η μεγάλου μήκους ταινία μου Μετέωρο και Σκιά, το 1985.
Ο Τάκης Σπετσιώτης στα 1979
Η κοινή αφετηρία και των δυο δημιουργιών σας το λευκό ‒της ταινίας στην οθόνη και του βιβλίου στο χαρτί. Πώς ξαναζούν αυτοί οι άνθρωποι, εάν ξαναζούν και είναι οι ίδιοι ή περσόνες που δημιουργήσατε πάνω στη σκιά τους που «μετεωρίζεται πάνω στο λευκό»;
Α, ποτέ δεν ξαναζούν ακριβώς οι ίδιοι οι άνθρωποι, είτε στο λευκό της οθόνης είτε στο λευκό της σελίδας. Ακόμη κι αν τα γραπτά μας ή οι ταινίες μας εμπνέονται από υπαρκτά πρόσωπα, της πραγματικής ζωής, οι ήρωες των ταινιών και των βιβλίων μας έχουν μια δική τους αυτόνομη ζωή και ποτέ δεν ταυτίζονται εντελώς με τους πραγματικούς. Κι είναι φυσικό. Καμιά γραφή δεν μπορεί να συλλάβει όλο το «γίγνεσθαι», κάποιες πλευρές του μόνο μπορεί ν’ αποδώσει.
Αυτές που εξυπηρετούν την κοσμοθεωρία και την αισθητική του δημιουργού. Γι’ αυτό και γελούσα ανέκαθεν με μερικούς χαζούς που, απλοϊκά, ταυτίζονταν τόσο με ήρωες βιβλίων κι έλεγαν θυμωμένοι (συμβαίνει πάντα, μέχρι και στο φέισμπουκ αυτό): «A! Για μένα τόγραψες αυτό! Θα σε πάω στο δικαστήριο!»
Ο Τάκης Σπετσιώτης στα γυρίσματα  της ταινίας ''Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη'' 1991.


Παρατηρώ ότι στο έργο σας περνάτε από το εσωτερικό τοπίο, τον ψυχισμό, στο οποίο διαχέεται ένας ιδιότυπος ρομαντισμός, σε μια τοπιογραφία της πόλης των Αθηνών που κι αυτή δίνεται με μια νοσταλγική διάθεση, σχεδόν μπωντλεριανού ύφους, καθιστώντας την πόλη ισότιμο πρωταγωνιστή δίπλα στους ήρωές σας. Η Αθήνα ως πόλη πόσο σας καθόρισε; Θελήσατε ποτέ να την εγκαταλείψετε;
Πολύ σωστή η παρατήρησή σας που αναφέρει ότι συνδέεται το εσωτερικό τοπίο των ηρώων μου με το τοπίο της πόλεως των Αθηνών, ναι, με νοσταλγική διάθεση, όπως λέτε, μπωντλαιριανού ύφους. Είναι, βλέπετε, πλάνητες οι ήρωές μου. Ο δανδής ομοφυλόφιλος και χασισοπότης ποιητής του Μεσοπολέμου, ο τραβεστί νυχτόβιος συγγραφέας της δεκαετίας του ’70. Το τοπίο παύει να είναι απλά ντεκόρ, a natural setting. Γίνεται, μ’ έναν τρόπο εννοιολογικό, μέρος της δομής της ταινίας. Κοιτάζεται είτε από τη ματιά την δική μου, τα τοπία των Αθηνών που αγαπώ και όπου, από την εποχή των γυρισμάτων των ταινιών μου, κατοικώ συνειδητά –το Γκάζι, το Θησείο, τα Πετράλωνα. Είτε από τη ματιά του ήρωα της ταινίας, τον Λαπαθιώτη, που, τριγυρνώντας, κοιτάζει την Αθήνα και ως αρχιτεκτονική –τα κτήριά της, τους καφενέδες, τα μνημεία της‒, αλλά και ως ανθρωπολογικό περιεχόμενο, κυρίως μετά τη μικρασιατική καταστροφή που η πόλη είχε γεμίσει πρόσφυγες, ρεμπέτες κ.λπ. Ένας παλιός σκηνοθέτης, δεν ζει πια, ο Κώστας Σφήκας, όταν τούχα πει ότι ετοιμάζω μια ταινία για τον Λαπαθιώτη μούχε πει: «Ωραίο θέμα! Ο Λαπαθιώτης είναι όλος ο προπολεμικός κόσμος!» Κι αν έβαζα έναν επεξηγηματικό επίτιτλο κάτω απ’ τον τίτλο Μετέωρο και Σκιά, θα ήταν «Ο κόσμος του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη». Αυτό ήθελα να δείξω. Τον αντικαθρεφτισμό της κοινωνίας πάνω στον ήρωα και αντίστροφα. Κι όχι να κάνω ένα σενάριο, μια σκηνοθεσία με μια συνήθη πλοκή, συγκρούσεις χαρακτήρων κ.λπ. Ακολούθησα μια δομή φιλοσοφική. Μαθαίνεις για τον Λαπαθιώτη απ’ τις μαρτυρίες και τις νεκρολογίες των συνομιλητών του. Όπως για τον Σωκράτη στο πλατωνικό Συμπόσιο μεσ’ απ’ τους λόγους του Αγάθωνα, του Αριστοφάνη κ.λπ. Στο βιβλίο Ταχτσής ‒ Δεν ντρέπομαι πάλι, περιγράφω χώρους της νυχτερινής περιπλάνησης του Ταχτσή, όπως η οδός Αθηνάς, η κεντρική αγορά κ.λπ., όπου τον είχα συναντήσει ο ίδιος. Ή περιοχές της παιδικής του ηλικίας. Στενά δρομάκια πίσω απ’ τον σταθμό Πελοποννήσου, ταπεινά σπίτια στο Μεταξουργείο που δεν υπάρχουν πιά. Ζω σαρανταπέντε χρόνια στην Αθήνα, είμαι και –αυτό που λένε‒ «παιδί της πόλης». Παρ’ όλο που δεν «ενσωματώθηκα» στην κοινωνική και κοσμική, κυρίως, ζωή της, εδώ έζησα, εδώ έκανα τις δουλειές μου. Γιατί να την εγκαταλείψω; Πού να πάω;
Μετέωρο και Σκιά'' 1985


Πώς θα ορίζατε τον λογοτεχνικό κανόνα; Υπάρχει γυναικεία λογοτεχνία, λογοτεχνία των gay, λαϊκή λογοτεχνία, παραλογοτεχνία, λογοτεχνία των εργατών ή δεν ξέρω τι άλλο ή όλα αυτά είναι δημιουργήματα της κυρίαρχης εξουσίας των Μ.Μ.Ε. και της κατασκευασμένης γλώσσας επικοινωνίας τους;
Υπάρχει Λογοτεχνία, πρωτίστως. Πάνω απ’ όλα. Αυτό ξέρω εγώ. Τώρα, όλες αυτές οι υποδιαιρέσεις είναι δημιουργήματα, ως ένα βαθμό, και μόδες. Εντάξει, κάποια χαρακτηριστικά ισχύουν. Όπως έλεγε κι ο αυτοκράτωρ Ναπολέων λ.χ., οι γυναίκες γράφουν ή διαβάζουν κυρίως μυθιστορήματα. Οι άντρες ιστορία. Μερικές φορές τα χαρακτηριστικά αυτά υπερβάλλουν, οι εξαιρέσεις μετρούν. Γράφουν τόσα μυθιστορήματα οι γυναίκες συγγραφείς, αλλά ένα Τρίτο στεφάνι λ.χ. με κύριες ηρωίδες δυο τόσο χαρακτηριστικές γυναίκες Ελληνίδες, τη Νίνα και την Εκάβη, από άντρα γράφτηκε. Ίσως γιατί ένας άντρας βλέπει τις γυναίκες από κάποια απόσταση.
Σκηνή από το ''Μετέωρο και Σκιά'' 1985


Πόσο αντέχει η ελληνική κοινωνία το διαφορετικό και ποιος είναι ο λόγος που στην Ελλάδα ανθούν τα κουτσομπολιά εις βάρος της δημιουργίας;
Είμαστε συντηρητική κοινωνία. Χωριό. Το σχολιάκι μας για κάτι διαφορετικό θα το κάνουμε, ακόμη κι οι πιο «καλλιεργημένοι». Κακοήθειες και μικρότητες δεν μ’ ενδιαφέρουν. Αλλά άνθρωποι επιπέδου δεν θέλω να λένε τίποτα χαμερπές για δημιουργούς επιπέδου.
Σκηνή από την ταινία ''Μετέωρο και Σκιά'' του Τ. Σπετσιώτη με τον Τάκη Μόσχο στον ρόλο του ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη


Τι είδους «κρεβάτι» είναι η ελληνική κοινωνία για να κάνω λογοπαίγνιο με τον τίτλο του βιβλίου σας Το άλλο κρεβάτι;
Ο Έλληνας, παρότι φορέας του χριστιανισμού, παρέμεινε και λίγο ειδωλολάτρης. Και τούτο ποιείν κακείνο μη αφιέναι. Πρόθυμος, διαθέσιμος, αρκεί να μην ξέρει τίποτα ο γείτονας.
Σκηνή από το ''Εις το φως της ημέρας'' 1987


Ποιο ήταν το πρώτο βιβλίο λογοτεχνίας που αγαπήσατε;
Είχα διαβάσει πολύ, από παιδί. Κι εξακολουθώ να διαβάζω. Είμαι βιβλιόφιλος και συλλέκτης παλαιών βιβλίων, εκδόσεων τέχνης. Δεν τσιγγουνεύομαι χρήματα για βιβλία. Πολλά βιβλία έχω, κατά καιρούς, αγαπήσει. Το βιβλίο, ωστόσο, που με βοήθησε να βρω την προσωπική μου έκφραση στο γράψιμο, όταν ήμουν δεκαοχτώ χρονώ, ήταν η συλλογή διηγημάτων Τα ρέστα του Ταχτσή. Μιλούσε για ένα θέμα που με απασχολούσε εκείνη την εποχή, για πρώτη φορά, στα ελληνικά χρονικά: την σεξουαλικότητα των παιδιών και των εφήβων. Αποκαλυπτικός, βέβαια, ήταν ο τρόπος που μιλούσε: εν μέρει διηγούμενος, εν μέρει αυτοαναλυόμενος:
«Αχ, βρε μάνα! Έχουν περάσει –πόσα; Τριάντα χρόνια από τότε;» Και παρακάτω:
Σκηνή από τα ''Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη'' 

«Κάθε φορά που, για να γράψω κάτι, αντλώ από προσωπικές εμπειρίες, δε λέω ποτέ ολόκληρη την αλήθεια». Αυτό το μισο-αφηγηματικό, μισο-δοκιμιακό στυλ καθόρισε το είδος μου. Παράλληλα με τις μικρού μήκους μου, δημοσίευσα στα 1978 και το πρώτο μου, πιο ώριμο γραφτό, το διήγημα «Μια φιλία», σ’ ένα βραχύβιο περιοδικό ενός μόνο τεύχους, την Καμπύλη. Το αναφέρω γιατί συχνά σκέφτομαι ότι όλη μου την μετέπειτα κύρια πορεία περιγράφουν αυτές μου οι τρεις πρώτες νεανικές κινήσεις της εποχής 1976-1978. Δυο μικρού μήκους ταινιούλες –η δεύτερη κόπηκε απ’ τη λογοκρισία‒, κι ένα διήγημα, κρυφά δημοσιευμένο με τ’ αρχικά μου Τάκης Σπ. γιατί υπηρετούσα τότε τη θητεία μου στο ναυτικό ‒πού να μιλούσα απροκάλυπτα για παιδική σεξουαλικότητα; Πού τα έφτασα αυτά μου τα νεανικά εγχειρήματα στα επόμενα δημιουργικά μου χρόνια; Στις δύο πιο κύριες ταινίες μου Μετέωρο και Σκιά1985, Κοράκια 1991, και στο Δελτίον ταυτότητος 2003, ένα κομμένο απ’ το κέντρο κινηματογράφου σενάριο του 1995, παρότι χρηματοδοτημένο απ’ το European Script Fund, που εξέδωσε σε μυθιστόρημα η «Άγρα» το 2003 και –το κυριότερο‒ που βασιζόταν, εμπλουτισμένο και συμπληρωμένο, στο νεανικό μου αυτό «κρυφό» διήγημα του 1978. Τρεις εξαετίες απ’ τη ζωή μου, ανάμεσα σ’ όλα τ’ άλλα μου δημιουργήματα που προηγήθηκαν και που ακολούθησαν.
Σκηνή από τα''Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη'' 



Ανασύρετε, πολλές φορές, και δημοσιεύετε στα ΚΜΔ ξεχασμένους ποιητές τους λεγόμενους ελάσσονες. Θα μπορούσε να βρει κάποιος μέσα στα ποιήματά τους μια Ελλάδα που πνίγηκε κάτω από το μπετόν και τη σκόνη της σύγχρονης ανάπτυξης. Εάν ξύσει κάποιος την πατίνα του χρόνου τι θα μπορούσε να βρει από κάτω;
Δεν είμαι εγώ πάντα που ανασύρω λησμονημένους ποιητές του Μεσοπολέμου στα ΚΜΔ, όπως λέτε. Έχουν γίνει σχετικά της μόδας τα τελευταία χρόνια, έννοια σου, και ανασύρονται από μόνοι τους, ανασύροντας παράλληλα κι εμένα που ασχολήθηκα απ’ τους πρώτους μ’ Εκείνους, επειδή προέβλεψα ότι ήταν συγχρόνου ενδιαφέροντος και η ποίησή τους και η στάση της ζωής τους. Η συγχωρεμένη Νανά Ησαΐα μού είπε κάποτε, το 1993: «Καταλαβαίνω το ενδιαφέρον σου για τον Λαπαθιώτη ή την Πολυδούρη. Μ’ αυτούς τους ποιητές ζεις, καθημερινά, περισσότερο…». Η Χριστίνα Ντουνιά μού ανέθεσε να μιλήσω για την ποίηση και την πεζογραφία της Πολυδούρη σε δύο τόμους, στην νέα έκδοση της «Εστίας», όπου έκανε την επιμέλεια κι έγραψε ενδιαφέροντα επίμετρα. Ο Τάσος Ψαρράς, επίσης. Μου παρήγγειλε ένα επεισόδιο για τον Λαπαθιώτη στην τηλεοπτική σειρά «Εποχές και συγγραφείς». Κι ο Νίκος Τριανταφυλλίδης, στα λαϊκότερα τηλεοπτικά «Στέκια» του, αφιέρωσε ένα επεισόδιο στα «Φιλολογικά Καφενεία» του Μεσοπολέμου της Αθήνας και με κάλεσε να μιλήσω, ως σκηνοθέτης και μελετητής. Έχει αρχίσει να δίνεται το ειδικό βάρος που τού αξίζει στον Μεσοπόλεμο κι οι ποιητές του να μην αντιμετωπίζονται πλέον μόνον ως οι «παρακμίες», οι «παραστρατημένοι» και τα λοιπά κλισέ, αλλά ως ποιητές και αξιόλογοι πνευματικοί άνθρωποι. Κι όλο αυτό δείχνει πόσο επίκαιροι παραμένουν και στην εποχή μας. Είναι κι η εποχή μας αντιηρωική, η ρευστότητα κι η αβεβαιότητα βασιλεύουν, ξεκινώντας από αυτή την δύσκολη κοινωνικοπολιτική και οικονομική περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Κάθε άλλο παρά για ηρωισμούς και παχιά λόγια στην Τέχνη, προσφέρεται η εποχή μας. Έτσι, οι ποιητές αυτοί, της χαμηλόφωνης αμφισβήτησης, κερδίζουν καθημερινά έδαφος συνεχώς.
Σκηνή από τα "Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη''  1991


Ποια ήταν η Πολυδούρη και γιατί ασχοληθήκατε μαζί της; Θα υπήρχε η Πολυδούρη εάν δεν υπήρχε ο Καρυωτάκης; Έρωτας ή θάνατος;Είχα διαβάσει τα Άπαντα της Πολυδούρη απ’ τα χρόνια του ’60, στην έκδοση της Λιλής Ζωγράφου απ’ την «Εστία». Θα επηρεάστηκε απ’ ό,τι μπορώ να υποθέσω κι απ’ τον φίλο της Καρυωτάκη η Μαρία, αλλά, δεν ήταν μόνον ο Καρυωτάκης που πολλοί τον θέλουν αρχηγό, τον ένα και μοναδικό. Ήταν ένα γενικότερο κλίμα κοινωνικο-αισθητικό που επηρέασε αυτούς τους ποιητές κι ο καθένας τους απέδωσε, στο έργο του, τις διάφορες αποχρώσεις του γενικότερου αυτού κλίματος, ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του. Εγώ ανήκω σ’ αυτούς που πιστεύουν ότι στην ποιητική τεχνοτροπία η Πολυδούρη δεν επηρεάστηκε σχεδόν καθόλου απ’ τον Καρυωτάκη. Η ρομαντική θεματολογία της, του έρωτα και του θανάτου, δεν τής επέτρεψε ποτέ τη σάτιρα ή την ειρωνεία μέσα στην ποιητική γραφή της. Τη σάτιρα την κράτησε για την πεζογραφία της, το Ρομάντσο, που, αν και δημοσιεύτηκε μετά τον θάνατό της, είχε γραφτεί πριν από τις Σάτιρες που έκαναν διάσημο τον Καρυωτάκη. Αν θάλεγα ότι κάποιον απηχεί στις μουσικές Τρίλλιες της, αυτός είναι περισσότερο ο Σολωμός.
Σκηνή από τα ''Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη'' , 1991


Η Ελλάδα του 2016 θα μπορούσε να γίνει θέμα ταινίας;Δεν κάνω πια ταινίες εδώ και πολλά χρόνια και δεν αναρωτιέμαι τι θα μπορούσε ν’ αποτελέσει θέμα σεναρίου. Ξέρω πάντως ότι γίνεται όλο και πιο δύσκολο, μ’ όλη αυτή την πληροφόρηση, την εικόνα να ξεχειλίζει από παντού σήμερα, απ’ τους υπολογιστές ως τα κινητά, να συλλάβει κανείς την όλο και πιο ρευστή καθημερινότητα και να της δώσει μορφή. Δεν είναι η επικαιρότητα που μετράει σε κανενός είδους σύνθεση, είναι η αλήθεια.
Σκηνή από την ταινία ''Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη'' του Τ. Σπετσιώτη, 1991


Πώς θα απαντούσατε στο ερώτημα πολιτισμός ή βαρβαρότητα το οποίο τίθεται ποικιλοτρόπως με διάφορες μορφές όπως μέσα στην Ευρώπη ή έξω από την Ευρώπη;Α! καλά! Αξεδιάλυτες έννοιες! Σαν δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Άπειρες φορές επικαλούνται –και μάλιστα με υποκρισία‒ τον Πολιτισμό αληθινοί Βάρβαροι, από κάθε άποψη. Ενώ τόσοι «πολιτισμένοι» σε απόγνωση φωνάζουν: «Και τώρα τι θα γίνουμε χωρίς βαρβάρους; Οι άνθρωποι αυτή ήταν μια κάποια λύσις».
Σκηνή  απ' την ταινία Στην αναπαυτική μεριά 1981
Υπάρχει σήμερα ελληνικός κινηματογράφος;Πρέπει με ειλικρίνεια να ξεκαθαρίσω τη θέση μου. Δεν ασχολούμαι με τον κινηματογράφο εδώ κι είκοσι-εικοσιπέντε χρόνια. Σπάνια πηγαίνω, ακόμη και στα θερινά. Το καλοκαίρι που μόλις πέρασε δεν πήγα ούτε μια φορά. Παρόλο που, ως σκηνοθέτης κινηματογράφου, δούλεψα δυο επταετίες, 1981-1995, με αυταπάρνηση και φιλότιμο, γρήγορα απομακρύνθηκα, στην αρχή πολύ πικραμένος. Κάποιοι απ’ το σινάφι με καλούν σε προβολές ταινιών τους, άλλοτε πηγαίνω, συχνότερα όχι. Τώρα που βλέπω το πράγμα από απόσταση, δίνω και μια εξήγηση που συμπεραίνει ότι, πιθανόν, και η ευρύτητα των ενδιαφερόντων μου ‒η λογοτεχνία, η έρευνα, η μελέτη, η δοκιμιογραφία‒ να μη με άφησαν να περιοριστώ στο δυσβάσταχτο –από τη μεριά της παραγωγής‒ έργο της σκηνοθεσίας κινηματογραφικών ταινιών –αυτό το «χτικιό». Γιατί εγώ αυτά τα λεγόμενα κάποιων δημιουργών ότι «ο κινηματογράφος είναι ένας τρόπος ζωής», δεν τα πολυκαταλαβαίνω. Η ζωή, ακόμη και με την απλή καθημερινότητα, είναι σπουδαία, απείρως μεγαλύτερη υπόθεση από μια ταινία, και, προσωπικά, δεν θα πεθάνω σε κανένα γύρισμα ταινίας ‒τέτοιος τρόπος ζωής να μου λείπει. Άλλωστε, απ’ τα νιάτα μου, όταν σπούδαζα, είδα τον κινηματογράφο αδιαχώριστο απ’ τη λογοτεχνία, το βιβλίο γενικότερα, αλλά και τις άλλες τέχνες, π.χ. τα εικαστικά. Δεν υπήρχε οργανωμένη κινηματογραφική βιομηχανία στην Ελλάδα, κάποιοι Ευρωπαίοι, τελευταίοι δημιουργοί, έπνεαν τα λοίσθια. Έμαθα πράγματα περισσότερο από καλλιτέχνες και διανοούμενους που προσέγγιζαν παράλληλα καιτον κινηματογράφο από άλλους δρόμους, συνέτεινε, βλέπεις, και το θέμα της παραγωγής. Αφού λοιπόν δεν είχα πίσω μου ‒και κατά τα φαινόμενα‒ δεν θα είχα ποτέ την Μέτρο Γκόλντουιν Μάγερ για να παράξει τις ταινίες μου, στρεφόμουν να δω τι κατόρθωναν σκηνοθέτες που έκαναν ταινίες περισσότερο με το «πνεύμα» –ας το πω έτσι‒ παρά με το χρήμα. Μια συγγραφέας και σεναριογράφος, η Ντυράς, και το γοητευτικό Ιndia Song της. Ένα εικαστικό ντουέτο, οι Gilbert and George, που στη δεκαετία του 70 τύπωναν ιδιαιτέρως καλλιτεχνικά βιβλία με τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες τους μέσα και δίπλα τα λυρικά τους κείμενα, κι όλο αυτό έγινε και «ζωντανό» μετά, με εικόνες και λόγο και μουσική, καταλήγοντας σε μια ταινία τους, ιδιότυπο ντοκιμαντερ της ζωής τους και της Αγγλίας επί Θάτσερ κ.λπ. Συμπέρασμα; Για μένα, από μόνος του, στη σημερινή, κρίσιμη οικονομικά εποχή, ο κινηματογράφος δεν αρκεί. Έτσι, θα πάω και σε μια ημερίδα να μιλήσω π.χ. για έναν ποιητή που τη ζωή του έκανα, πιτσιρικάς, ταινία –ελπίζω, όχι ανεγκέφαλα, αλλά με κάποιο βάθος. Αλλά όχι μόνο γι’ αυτό. Καλούμαι κι επειδή συνέγραψα γι’ αυτόν, αργότερα, μια μελέτη. Έκανα ταινία το διήγημα του Ροΐδη το «Παράπονο του νεκροθάφτη» με τίτλο Κοράκιατο 1991, μού παραγγέλουν και μια σκηνοθεσία το 1999 για το θέατρο, της Ψυχολογίας Συριανού συζύγου. Μ’ αυτά και μ’ εκείνα, θα πεταχτώ κι ως τη Βιέννη, στη Βιβλιοθήκη της Φιλοσοφικής σχολής όπου προβάλλουν την τηλεταινία μου Εις το φως της ημέραςπάνω στο μοναδικό διήγημα του Καβάφη, τριάντα χρόνια μετά το γύρισμά της. Και πάει λέγοντας, καταλαβαίνεις τι εννοώ. Τώρα, μετά από όλη αυτή την τριβή, αν με καλέσουν να μιλήσω και για την Πολυδούρη, που δεν έκανα ο ίδιος ούτε ταινία, ούτε θέατρο, ούτε σήριαλ αλλά κάποιοι άλλοι, γιατί να μην πάω, αν η παρέα είναι καλή ‒εκεί θα κολλήσουμε; Έτσι λοιπόν τον καταλαβαίνω εγώ πια τον κινηματογράφο. Σαν μέρος κι αυτόν, της όλης ελληνικής και όχι μόνο, κουλτούρας και ζωής. Όχι σαν προβληματική οικονομικά επιχείρηση ή ειδίκευση, και περιορισμό. Εξαθλίωση της οντότητας του δημιουργού προκειμένου να πάρει τα φράγκα απ’ τον παραγωγό. Και πώς να το κάνουμε; Οι κριτικές για τις ταινίες σου που, ξαφνικά, δέχεσαι τριάντα χρόνια μετά από πανεπιστημιακούς του εξωτερικού ή της Ελλάδας που δεν γνωρίζεις, και που σε βρίσκουν ακόμη και μέσω μέιλ ή φεισμπουκ, είναι απείρως ανώτερες, και μερικές φορές brilliant, από τις κριτικές- ρεπορτάζ πούχαν γράψει πρόχειρα οι ειδικευμένοι στο σινεμά ‒υποτίθεται‒ κριτικοί των εφημερίδων και που έκτοτε δεν ξαναασχολήθηκαν.
Απόκομμα από την γερμανική εφημερίδα ''Χάντελμπλαστ'' (άνοιξη 1978) για την ταινία ''Καλλονή'' 1977 του Τάκη Σπετσιώτη, μετά από προβολή της σε διεθνές αντεργκράουντ φεστιβάλ

Ποιο βιβλίο θα χαρίζατε σε έναν άνθρωπο που αγαπάτε και ποιο σε έναν άνθρωπο που αντιπαθείτε;Θα πρόσφερα και στους δύο ένα βιβλίο που αγαπώ εγώ. Και θα τους εξηγούσα γιατί το αγάπησα.[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Τις φωτογραφίες από τις ταινίες του παραχώρησε ο σκηνοθέτης στην κ. Χρυσίνα.]
Σκηνή από τα ''Κοράκια ή το Παράπονο του Νεκροθάφτη''